Con la fabulosa «El ciclo de la vida/Nants' Ingonyama» da comienzo la película, siendo una delicia observar cómo música e imagen se ajustan a la perfección (desde el momento en el que Rafiki toma a Simba para alzarlo al cielo hasta el instante en el que aparece en la pantalla el título del filme).

Las vitalistas «Voy a ser Rey León» y «Hakuna Matata» contrastan con la malicia de «Preparaos» (esta última muy recortada, siendo la canción que más cambia con respecto a la original).

La romántica «Es la noche del amor» mantiene sus señas de identidad y se ha convertido por derecho propio en una las baladas más emblemáticas de Disney.

Las nuevas canciones de El rey león

Dos son las nuevas canciones de El rey león. Por un lado está la estupenda «Spirit», escrita por Beyoncé, Ilya Salmanzadeh y Labrinth. Se escucha cuando Simba regresa a su hogar tras hablar con el espíritu de su padre.

La otra es «Never too late», de Elton John. Aparece en los créditos finales de la cinta y no me parece que esté a la altura de las otras canciones del compositor.

Lástima, eso sí, que la película de El rey león no incluya algunas canciones del musical. Al menos en su álbum aparece «He lives in you», interpretada por Lebo M. (e ideada por Mark Mancina, uno de los autores que contribuyó en la sombra al éxito de la banda sonora de 1994).

La música de El rey león

Hans Zimmer hizo una labor soberbia en El rey león, escribiendo melodías que se grabaron en la memoria del espectador con igual fuerza que las canciones. Hay momentos preciosos e idílicos, como «Las luciérnagas de Rafiki».

Sin embargo, quisiera resaltar aquí su buen hacer a la hora de plasmar los fragmentos más oscuros de la historia. Es lo que sucede en «El cementerio de los elefantes» o en la magistral «La estampida». Esta pieza es el mejor ejemplo de cómo se ha de componer música para una escena de acción. ¿Por qué? Muy sencillo, las notas de Zimmer nos hacen sentir aún más el peligro que acecha a Simba.

Además, en su tramo final representa a la perfección el sentimiento de pérdida, acongojándonos con la tristeza de su desarrollo.

Se trata, en definitiva, de una portentosa banda sonora con un marcado carácter melódico.

Como no podía ser de otra manera, en el arranque nos encontramos con «Si a Arabia tú vas», que principalmente se interpreta mientras en la pantalla se nos muestra un excelente plano secuencia.

«El rey» se presenta con un toque un poco más moderno que el que escuchábamos en la cinta original (no obstante, la orquesta sigue siendo el elemento principal de la canción).

«Un genio genial» y «Príncipe Alí» mantienen la frescura de la banda sonora original de "Aladdín" (con el estilo propio de Will Smith), de igual modo que la melodía de «Un mundo ideal» nos sigue deleitando con su preciosidad.

La nueva canción de "Aladdín"

Aunque echo en falta que no se hayan reutilizado canciones descartadas en el título original, al menos hay una nueva canción en la banda sonora de "Aladdín". Se trata de «No callaré», y es interpretada por la princesa Jasmine.

Es un tema con mucha fuerza, si bien es cierto que igual desentona un poco con el resto de canciones. Ahora bien, en el filme queda increíblemente bien, sobre todo porque imágenes y música se fusionan a la perfección.

Lo que está claro es que no hay tantas novedades como en "La bella y la bestia" (donde os recuerdo que se añadían cuatro canciones).

Y en cuanto a la partitura instrumental, Alan Menken nos fascina desde el principio, justo cuando escuchamos deliciosas sonoridades arábigas en la introducción del filme.

Es todo un placer oír la versión orquestal de las canciones mencionadas con anterioridad. El compositor sabe utilizarlas en el momento adecuado, e incluso nos sorprende cuando recurre a las notas de «Un genio genial» para describir la maldad de Jafar en el tramo final de la película.

Asimismo, el uso de la música en las transiciones es memorable, aunque, obviamente, la mejor parte del score es la que nos transmite los sentimientos de los protagonistas. Es increíble la sensibilidad que desprenden las piezas que contienen los temas de «Un mundo ideal» y «No callaré».

No quiero concluir sin mencionar los pasajes de acción, que no son tan abundantes como a priori pudiera parecer. De todos modos, Alan Menken los resuelve con gran eficacia (tal y como se puede comprobar en «La persecución de la alfombra»).

Me preguntaba cómo era posible que este veterano artista pudiera trabajar en ambos proyectos casi al mismo tiempo, y ahora, tras visionar este recomendable filme de Steven Spielberg, creo que tengo la respuesta.

Así, la música apenas existe en la primera mitad de "Los archivos del Pentágono". Se escucha durante su arranque, pero luego sólo adquiere protagonismo en la segunda mitad del relato.

Lo que primero llama la atención de la partitura es la intrigante música que escuchamos para representar la sustracción de los documentos que dan sentido a la historia del largometraje. Se podría decir que se trata del tema central de este corto score.

Si tuviera que quedarme con uno de sus fragmentos, sin duda sería el que se escucha cuando las rotativas comienzan a funcionar y John Williams nos transmite la jovialidad de este momento. Son apenas unos segundos, pero sus notas me recordaron muchísimo a ese compositor que tanto dio que hablar en la década de los 70.

No faltan las hermosas y sencillas piezas que se centran en las emociones de los personajes, tal y como sucede durante una conversación entre Kay Graham y su hija o en el desenlace en el tribunal.

En definitiva, "Los archivos del Pentágono" posee una sólida partitura instrumental que queda a la perfección con las cuidadas imágenes que nos presenta su realizador. No es una obra sobresaliente, pero sí muy, muy estimable.

Miquel ya empezó a acariciar las teclas de un piano de juguete cuando apenas tenía 3 años. A los 8 años empezó a dar clases de piano, y a los 14 comenzó a componer sus primeras piezas musicales con la ayuda de un Commodore 64.

Michael Grossman le enseña todo lo relacionado con el jazz, el piano moderno y la orquestación (aparte de completar su aprendizaje sobre bandas sonoras). Además, toca el piano en el Hotel Ritz y en otros restaurantes de Barcelona.

Con 28 años, Miquel Pardo se marcha a vivir a los Estados Unidos durante 3 años. En Florida trabaja como profesor en una escuela de música y sigue tocando en hoteles como el Ritz Carlton, y en varios restaurantes.

De vuelta a España logra sus primeros encargos audiovisuales. Y es que Miquel Pardo es el autor de la música de los logos de distribuidoras como Wide Pictures, Emon, Vértigo Films, Divisa y Divimagic. Además, compuso la banda sonora de diversos documentales, caso de "Atapuerca" o "Nuestra visión".

Ha trabajado en múltiples cortos y anuncios, siendo los más relevantes los de Mecalux y "La Beauté", un encargo de Oysho que dirigió el cinematográfico Kike Maíllo (“Eva” "Toro").

Actualmente compagina su trabajo como profesor de música con la composición. Prueba de ello es el score de "Lhajjates" o las cuñas que ha escrito para varias cadenas de radio estadounidenses.

¿Cómo te involucraste en un proyecto como "Lhajjates"?

La verdad es que contactó conmigo el productor de la película y me propuso componer esta banda sonora (de hecho, nunca tuve contacto con el director). Había escuchado alguno de mis trabajos y le gustaron muchísimo. Creía que era el músico adecuado para este proyecto.

¿Qué crees que buscaban los responsables de "Lhajjates" al requerir los servicios de un compositor como tú?

Es curioso, porque desde un principio con el productor, Karim Achaour, hablábamos siempre de la dirección que queríamos darle a la banda sonora. Una dirección bastante hollywoodiense en lugar de hacer algo intimista, que era el tono de la música provisional que se escuchaba cuando la película se presentó a un festival.

Ellos me pidieron hacer todo lo contrario, querían hacer algo tipo James Bond. Y, aunque es una comedia donde vemos a unas señoras que quieren realizar un atraco y robar a un multimillonario, la banda sonora tenía que ser la de una comedia pero con música seria.

https://youtu.be/yw0DtlyFGTk

Así que en todo momento querían que fuera música de acción, música muy orquestal, música con toques trepidantes, pero también con sentido de melancolía y tristeza, un poco de dramatismo para poder transmitir lo que estas señoras mayores están sufriendo.

Pero, sobre todo, siempre muy al estilo de Hollywood. De hecho, hice algunas pinceladas con sonoridades arábigas y me dijeron que no querían que tuviera elementos árabes. Al revés, se fijaban en el cine americano.

Una vez aceptado el proyecto, ¿cuál fue la reacción al presentarles el tema central?

La verdad es que fue una reacción estupenda, les encantó. Incluso me comentaron que eran bastante exigentes con el asunto de la música y que era muy difícil escuchar un tema musical que aceptaran a la primera. Me felicitaron porque era perfecto.

En un principio creía que me lo decían para quedar bien, pero luego, trabajando con ellos, me di cuenta de que, efectivamente, eran bastante exigentes.

El tema central se desarrolla muy bien durante la introducción de la película y nos presenta a las distintas protagonistas. ¿Se consideró en algún momento crear un leitmotiv para cada una de las mujeres o se prefirió desde un principio que tuvieran una misma voz musical?

Bueno, no fue exactamente pensar en un leitmotiv para cada una, sino un leitmotiv para todas. Es decir, ese tema musical tenía que representarlas a ellas con pequeñas variaciones.

Por ejemplo, en la película vemos que, cuando se presenta una de las protagonistas (que para ganar dinero se hace pasar por vidente), tiene el mismo tema central, pero le damos un poquito un toque "elfmaniano" para representar su picaresca.

Cuando vemos a otra de las protagonistas vendiendo pan, es mucho más melancólico.

Luego, según qué escenas, escuchamos cómo el tema se hace más divertido o un poquito más dramático, mostrando las diferentes situaciones que están atravesando las protagonistas.

Lo que se busca es introducir pequeñas variaciones que intentan transmitir la personalidad de cada una de ellas.

Tienes una gran facilidad para componer melodías. Aparte del tema central, escuchamos piezas como «Samia» y «Ready for tomorrow». ¿Qué es lo que te hicieron sentir estas escenas para escribir tan emotivas músicas?

Es curioso que nombres estas piezas, porque el tema de Samia es muy sencillo de componer (por cierto, me hicieron cambiarlo, quisieron que tuviera una mayor melancolía con el piano, así que tuve que hacer otra versión).

La verdad es que la música que compuse fue lo que me transmitió lo que Samia habla sobre su marido, porque la dejó, y su drama. Y realmente me salió directamente, sentí ese drama que estaba viviendo cuando estaba hablando por el teléfono, fue algo directo.

Respecto al tema «Ready for tomorrow», estas señoras son tan tiernas, se las ve allí, dan una lástima... Y además transmiten tanta tristeza por la situación que están viviendo que la música también me vino sola. Tenía que ser algo muy suave, muy tierno, muy tranquilo.

Me gustaría hacer un matiz aquí. El productor rechazó la música de esa escena porque ellas van a dormir antes de que al día siguiente realicen un robo al multimillonario. Quería que mostrara una música que reflejara su ansiedad, sus nervios, algo incómodo, porque ellas se van a dormir y están preocupadas por lo que suceda el día de mañana.

No pensé en que eso fuera lo mejor, aunque esa era la situación. Personalmente veía un poco de melancolía y tristeza. Más adelante me dijeron que se habían arrepentido, que lo que yo había compuesto inicialmente quedaba perfecto, que estaban completamente de acuerdo y que la dejara tal y como estaba.

En la banda sonora podemos escuchar piezas musicales dramáticas y cómicas, pero también de suspense e incluso de acción. ¿Con cuál de estos géneros te divertiste más a la hora de componer?

Con todos. Me gustó mucho trabajar en la escena de «The hostage», creo que es la quedó más chula, me gustó mucho crear algo de acción en una escena en la que hay un policía hablando con un micrófono y una de las protagonistas está con el rehén, amenazando con que lo va a matar.

Hay una comunicación entre ellos, y ahí tienes que estar todo el rato poniendo una música que cree ese suspense, que vaya subiendo de tensión para que la gente diga "qué va a pasar".

También destacaría la escena del hospital, cuando se nos cuenta un poco la vida de cada una. Fue muy chulo componer para ahí también.

Y las divertidas, por supuesto. La escena en la que se desenvuelve el atraco (no puedo decir nada más). Hay escenas muy divertidas a las que me gustó mucho componerles la música.

Disfruto mucho haciendo todos los estilos. Me adapto muy bien a todas las situaciones. Me encantan las escenas que tienen un poquito más de contenido, de argumento, tanto como si son tristes, alegres o contentas.

La película dura poco más de 90 minutos. ¿Cuántos minutos de música compusiste para ella?

Entre sesenta y setenta minutos de música, sin contar créditos.

¿Se rechazó algún tema de la banda sonora?

Sí, el tema que te comenté antes se rechazó y luego lo volvieron a aceptar. Luego hubo un tema que se rechazó. Fue una segunda parte del tema. La primera parte estaba bien, pero la segunda no.

Es cuando ellas están en la terraza quemando todos los papeles y deciden realizar el atraco. La recompuse y, una vez hecha, hicieron lo mismo que con la otra, la tiraron para atrás y se quedó la auténtica.

También hubo otra escena, cuando Samia va a ver al multimillonario, que ahí sí que me la hicieron cambiar. Les gustó, pero preferían algo con guitarra eléctrica, un poquito más roquero.

La que habíamos hablado antes con »Samia», pero ahí tan sólo un pequeño retoque. Simplemente me dijeron que le diera más importancia al piano como motivo principal.

Y cuando van a los almacenes, también un poquito de piano y unos pequeños cambios.

Pero, como rechazar escenas, realmente diría que, rechazar, rechazar, una escena.

¿Cuáles son tus influciencias, tanto dentro como fuera del cine?

Esta es una pregunta complicadísima. Yo creo que tengo influencias de todo. Cuando compongo intento mantener mi propio estilo. Como influencias te diría que a lo mejor un poco de John Williams. Creo que hay cosas que compongo que, como he comentado, tienen algo de Danny Elfman, incluso de compositores como Hans Zimmer.

Pero me considero un compositor muy todoterreno, y, como compongo para muchísimos clientes que me piden siempre que se parezca a algo, intento adaptarme, así que es un estilo un poco a parches, Frankenstein.

A la hora de componer creo que tengo un poco de influencias de Ennio Morricone, Jerry Goldsmith o Mark Mancina. He escuchado varias cosas de este último y, es verdad, nos asemejamos un poquito.

Pienso que son un poquito influencias más generales, no te sabría decir exactamente. Creo que mi estilo posee una característica que nos recuerda siempre al cine. Ya de pequeñito me decían: "cuando compones, suena a cine".

Incluso cuando hago música para dibujos me encanta recordar a Thomas Newman, David Newman, Marc Shaiman, Alan Menken (es increíble), Randy Edelman, quizás también tengo toques ahí. No lo sé.

Tengo que hacer tanta música, tantos colores, tengo que diversificarme tanto y he escuchado a tantísimos músicos que tengo un poquito de influencia de todos.

Hablemos de la música actual de Hollywood, especialmente de las producciones comerciales. ¿Qué opinión te merece?

Yo es que soy muy chapado a la antigua en ese aspecto, si se puede decir así. Creo que antes se hacían bandas sonoras de verdad, se hacía música para cine donde tenías un leitmotiv, un tema principal donde te enmarcaba esa película.

Escuchas "El padrino" y es la banda sonora de "El padrino". Escuchas la banda sonora de "Doctor Zhivago" o la banda sonora de "Siete novias para siete hermano", o "West Side Story" o incluso películas con compositores más "modernos" como Jerry Goldsmith, caso de "Alien, el octavo pasajero".

"Robocop" es "Robocop". "Conan el bárbaro" es "Conan el bárbaro". Basil Poledouris, por cierto, es un compositor increíble.

Y toda la música, cuando estás viendo la película, se basa en ese tema principal, que es lo que he intentado hacer en "Lhajjates", y, con pequeñas modificaciones, siempre te transmiten algo, es una canción hecha a medida.

Ahora las bandas sonoras se basan en efectos especiales, básicamente. Muchísima percusión, muchísimo efecto, ha cambiado muchísimo. Me gusta mucho, porque creas sensaciones, pero la banda sonora ya no es lo que era antes.

Vas a ver una película del Oeste y no escucharás una banda sonora como "El bueno, el feo y el malo", "Por un puñado de dólares" o "La muerte tenía un precio", de Ennio Morricone.

Para las del Oeste todavía se mantiene un poquito esto. Tenemos el tema de "Tombstone", que es increíble, y algunas otras bandas sonoras que se realizan ahora, sobre todo las de John Williams, que realmente aún mantienen lo que es la música para la película con sus partes instrumentales.

Cuando estás viendo la película continuamente se está reflejando eso en la banda sonora, te sientes identificado con la música. Y cuando compras un CD, escuchas varias músicas con las que disfrutas.

Ahora compras un CD y escuchas cosas que, bueno, si no ves la película, ¿de qué me sirve? Necesito ver la película. Hay muchas sensaciones, pero se ha perdido bastante lo que es escribir una partitura que tenga que ver con la película.

Como decía antes, creo que pocos aún lo están haciendo: John Williams, John Powell, Christophe Beck, Alan Menken y algunos más. También depende del tipo de cine. Creo que en el de mucha más acción se pierde la característica de tener un leitmotiv para la película.

¿Qué banda sonora de todos los tiempos te hubiera gustado componer

"Los Goonies" es una de mis películas preferidas de todos los tiempos. Es increíble, un compositor como Dave Grusin, que ha hecho básicamente jazz, música soul, hizo un trabajo increíble.

Habría tantas películas. Una de las cosas que me habría encantado es haber podido escuchar en cines la música de Alex North que fue rechazada por Stanley Kubrick en "2001: Una odisea del espacio", y que realmente no tiene banda sonora original. Son temas musicales clásicos. Hacer una banda sonora para "2001: Una odisea del espacio" habría sido increíble.

"Ben-Hur", que compuso magistralmente Miklós Rózsa. "Alien, el octavo pasajero". Cualquier película, hasta "Transformers", pero me haría muchísima ilusión componer una película para superhéroes. "Spider-Man" sería para mí una propuesta absolutamente increíble.

Pero si tuviera que decir una, igual te diría "2001: Una odisea del espacio". Sería muy interesante haber podido componer su música. De hecho, la original de Alex North la he escuchado y es increíble. Es una música bastante abstracta.

Centrándonos en el mercado español, cuéntanos un poco cómo fue tu experiencia de trabajar con el director Kike Maíllo en la música del anuncio de "La Beauté".

Fue muy buena, la verdad. Es un director de cine que tiene muy claro lo que quiere. Cuando escuchó mi música sabía lo que quería, me daba las instrucciones muy correctamente.

Me explicó cómo lo quería todo, los cambios me los comentaba ("esto por esto, esto y esto"). Entonces yo entendía, "ostras, comprendo, tú lo que quieres es eso").

https://youtu.be/nvQHcYj-tjM

Fue una comunicación absolutamente maravillosa, nos entendimos perfectamente e incluso a veces tuvimos que trabajar por la noche. Me llamaba a las 00:30 o a la 1:00, teníamos que ir luego al estudio a grabación para hacer los efectos especiales, y él me estaba explicando cómo tenía que acabar de arreglar lo que él quería. La verdad es que funcionó muy bien.

Hubo una cosa curiosa. Cuando estábamos grabando, estaban poniendo los efectos, el del viento donde salen unas plumas, así que él cogió y le dijo al ingeniero de sonido, que estaba detrás, "voy a por el micrófono y voy a soplar yo".

Y yo digo, "¿de verdad vas a hacer eso?". Y él dijo, "¿cómo que no?, pues claro que lo voy a hacer". Y sopló, pusieron algo de reverberación, de acústica, y ahí está. La verdad es que es un anuncio muy íntimo, muy delicado, muy bonito, creo que quedó muy bien, y, por supuesto, una dirección brillante de Kike Maíllo. Yo lo hice lo mejor que pude y creo que el resultado fue muy bueno.

Ahora bien, es lógico que haga algo así, puesto que la historia del director y guionista Rian Johnson no se puede decir que sea especialmente variada.

El único nuevo leitmotiv que llama la atención del espectador es el que describe las aventuras de Finn y Rose, quedándose demasiado grande para unos personajes tan endebles como los mencionados.

Si acaso, también habría que incluir aquí la música diegética de Canto Bight (que viene a ser una copia de la escena de la cantina del Episodio IV).

El resto de la partitura está formada por arreglos de piezas de la trilogía original y de "Star Wars: El despertar de la Fuerza". Respecto a esta última, escuchamos estupendas variaciones del tema de Rey, del de Kylo Ren o del de la Resistencia.

Sin embargo, me sorprendió que apenas se utilizara el que para mí es el mejor leitmotiv del Episodio VII: «The Jedi steps».

De igual modo, me sigue llamando la atención que alguien como Snoke sea representado con la música del Emperador (sobre todo cuando no se nos dan detalles sobre sus orígenes).

Respecto a los temas clásicos, destacaría un fragmento en el que las notas de Leia y las de la Fuerza se combinan de manera exquisita. De igual modo, me encanta el regreso de una de las piezas de acción más carismáticas de la saga.

Al tomar esta decisión, el universo musical de las producciones DC se vino abajo. Lo curioso del caso es que ese apartado es el único que Warner Bros. había cuidado más si comparamos lo que ha hecho Marvel con sus sagas. Podrán gustar o no, pero al menos estos scores presentaban una coherencia que era de agradecer.

Pues bien, Danny Elfman la ha borrado de un plumazo. El compositor utiliza el tema de "Batman" (1989) para acompañar las andanzas del murciélago encarnado por Ben Affleck. Asimismo, recurre a la pieza central de "Superman" (1978) para describir al Hombre de Acero interpretado por Henry Cavill. Respecto al leitmotiv de la Mujer Maravilla (Gal Gadot)... ¡tan sólo se oye en una secuencia!

En "Liga de la Justicia" escuchamos un tema que representa a este grupo de superhéroes, pero, no sé muy bien por qué, se usa poquísimo a lo largo del metraje (cuando mayor relevancia posee es en el momento en el que aparece el logo de DC en la pantalla). Tiene buena pinta, pero, claro, ¡no se desarrolla!

Respecto al villano, carece de una pieza memorable, aunque me pareció muy atinado el uso de los coros para describirnos los orígenes de Steppenwolf.

Lo que más me gusta de la banda sonora de "Liga de la Justicia" es que se dejan de lado las sonoridades industriales y electrónicas, decantándose el compositor por la orquesta (algo que se agradece de manera especial en los pasajes de acción).

También me encanta cómo se emplea la música para enfatizar las emociones y sentimientos de los personajes.

Recordemos lo que sucedió con, por ejemplo, "Jurassic World" o "Independence Day: Contraataque". En la primera, los temas de John Williams apenas se utilizaban, mientras que en la segunda no había rastro de David Arnold (salvo en los títulos de crédito finales).

En un principio se anunció que Jóhann Jóhannsson firmaría la partitura del filme (este autor ha colaborado con el director Denis Villeneuve en sus largometrajes más importantes de los últimos años, caso de "La llegada [Arrival]", "Sicario" o "Prisioneros"). Sin embargo, algo tuvo que suceder para que finalmente se rechazara su obra y se contratara a Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch.

El propio Villeneuve explicó en su día que se mantendría el tema central que Jóhannsson había compuesto. Sin embargo, ahora sabemos que su nombre no aparece en los créditos de la banda sonora. ¿Se trató de una decisión del realizador o en realidad los productores sólo buscaban un artista más comercial y popular?

La partitura de "Blade Runner 2049" se sustenta demasiado en los ritmos que tan habituales se están haciendo en los últimos trabajos de Hans Zimmer (a "Dunkerque" me remito). Por supuesto, no faltan elementos electrónicos que persiguen subrayar la atmósfera del filme. A veces funcionan, pero otras fallan en su propósito.

Son escasos los pasajes que merecen destacarse de la banda sonora. Me quedaría con la música que escuchamos cuando observamos cómo el protagonista se desplaza en su aeronave o, sobre todo, con un tema que aparece para describir la relación de K con Joi/Mariette.

En cuanto a Vangelis, hay breves homenajes a su composición para "Blade Runner", pero se echa en falta que no se hayan actualizado algunos de los míticos temas que escribió para la película de Ridley Scott.

El fallecido J. Robert Harris escribió esta mítica obra, siendo de agradecer este pequeño homenaje por parte de Michael Giacchino. Ahora bien, quizás lo idóneo hubiera sido introducir dicho tema a lo largo de la partitura, ya que su jovialidad casa muy bien con el humor de "Spider-Man: Homecoming".

Lo que hace Giacchino es crear un nuevo tema para el trepamuros, tratándose de una pieza tan sencilla como pegadiza. Además, el compositor la utiliza para resaltar la comicidad de la película. ¿Eso qué quiere decir? Muy sencillo, que casi nunca se escucha con espectaculares arreglos orquestales (los hay, pero son demasiado breves, incluso en la batalla final).

Esto, que a muchos les puede parecer algo malo, tiene su razón de ser. Así, la cinta nos muestra a un Spider-Man novato que todavía no se puede considerar como un integrante oficial de Los Vengadores.

No obstante, he de reconocer que dicho tema me parece inferior a los de la trilogía "Spider-Man", "The amazing Spider-Man" y "The amazing Spider-Man 2: El poder de Electro".

El resto de la partitura es bastante normalita, resultando simplemente correctos los pasajes en los que la partitura acompaña a la acción. Y es que Michael Giacchino se limita a componer un score funcional para "Spider-Man: Homecoming".

Por cierto, dada la trama del filme, se agradecen las referencias musicales a "Los Vengadores". Eso sí, no se reutiliza ningún tema de Iron Man, puesto que han sido varios los compositores que han escrito un leitmotiv para este conocido superhéroe.

Cierto que la música del autor alemán busca atosigar y presionar al espectador, reafirmando de este modo la tensión que ya de por sí generan las imágenes de la película. En este sentido no puedo negar que cumple con el objetivo marcado.

Ahora bien, sustentar toda una banda sonora en algo que a veces no deja de ser una variedad de sonidos que suben y bajan de intensidad... no me parece lo más adecuado para una película de estas características.

¿El motivo? Muy sencillo, lo único que se consigue es hastiar al espectador con una sucesión de trepidantes ritmos. Éstos funcionan en determinados pasajes de "Dunkerque", pero, al alargarse en el tiempo, se vuelven demasiado pesados. No son pocas las ocasiones en las que se echa en falta una música más tradicional.

A lo largo de la partitura sólo hay un instante en el que la música nos da un respiro, y es justo cuando las embarcaciones civiles llegan a la playa para llevar a los soldados a su hogar (el tema en cuestión viene firmado por Benjamin Wallfisch).

Lo primero que llama la atención del score es que arranca con una versión "simiesca" de la fanfarria de 20th Century Fox. Los componentes primitivos de la partitura, donde la percusión juega un papel fundamental, se dejan notar enseguida, describiendo de esta manera a César y a su pueblo.

Sin embargo,  Michael Giacchino no olvida los aspectos emocionales y dramáticos de la historia, algo que se puede comprobar al poco de iniciarse la película.

Curiosamente, uno de los mejores temas musicales de "La guerra del planeta de los simios" es aquel que describe el viaje a caballo en el que se embarca César con otros simios. No hay que olvidar que Michael Giacchino es un especialista en este tipo de músicas, tal y como demostró en "Perdidos".

Otra pieza que resulta muy efectiva e incluso simpática es la que escuchamos cuando los simios preparan su huida del campamento en el que los retiene el Coronel.

Por último, no quisiera olvidarme de la música que escuchamos en los minutos finales de la cinta, puesto que, con sus arreglos, Michael Giacchino logra aunar un sentimiento de tristeza y esperanza.